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【公开课第69讲】白帆《现代诗的特点和写作技巧
来源:未知 日期:2019-09-13 11:21

  6月29日9时30分,“说文解艺”文联公开课第69讲在鹤城艺术宫开讲,中国作家协会会员白帆走进讲堂

  “说文解艺”文联公开课自2017年4月开办以来,以“传播文艺,服务大众,培养爱好,推动创作”为宗旨,截至目前共举办了69期讲座,内容涵盖文学、书法、美术、剪纸、曲艺、摄影、朗诵、音乐等文艺创作和欣赏知识,累计有4900余人次听课。受到了社会各界的广泛关注和一致好评。

  为使这一公益性、开放性的文艺讲座活动坚持下去,形成常态化,长期为民服务,今年的公开课定于每周六9点30分在鹤城艺术宫举办,并将持续到9月中旬。

  上两节我们讲了什么是现代诗,现代诗的精神内涵,现代诗创作的立意与构思,这是创作前的准备,固然很重要。但具体落实到创作当中,方法和技巧又显得尤为重要。现代诗的创作方法很多,但根据近年来诗坛的走向和自己的创作经验,概括起来可称为“五性”。

  一是叙事性。也叫客观化写作。大家知道,我们过去传统的讲法是文章是叙事的,韵文是抒情的,或者说散文、小说、报告文学是叙事的,诗歌、歌词是抒情的。《文学概论》里就把诗歌称为“抒情文学”,说诗歌的宗旨是抒情的。那么反过来说,不抒情的是不是就不是诗歌了呢?过去可以这样认为,现在则不然了。实际上过去诗歌中也有叙事诗,散文中也有抒情散文,只不过占比例大小的问题。也就是说过去诗歌是以抒情为主的文学,散文是以叙事为主的文学。那么今天,叙事在诗歌中占了主要的比重。诗人借用了小说和散文的手法,抓住生活中有代表性的片段,进行详尽的描述,这是对过去诗歌的抒情性的彻底颠覆,请看下面这首诗:

  不难看出,这首诗写的是生活中的一个场景,很寻常的一个场景。如果是在过去,这样的诗会被否定掉的,因为大家会问:这是诗吗?这不就是分行的叙事散文吗?

  回答是肯定的。这首叫作《初秋的阴影中》的诗出自于我省著名诗人、诗歌翻译家马永波之手。这首诗反映的是“生活的沉重”这样一个主题。一位还比较年轻的父亲,却被巨大的生活压弯了腰。这巨大的生活来源于两个孩子,两个可能是刚上小学的孩子。这个父亲下班后去接两个放学回家的孩子,背着孩子的书包,又买了几个方便袋吃的,匆匆往家走,始终没说话。因为他没时间和孩子们说话,他要马上把孩子带到家里,给她们弄吃的,然后自己匆匆吃口饭再跑去上班,这就是他一天的生活。读完这首诗,我们都有一种喘不过气来的感觉。文艺作品都是从个别到一般,从具象到抽象,从一个点到一个面的。读者都会联想,那就是从诗人提供的片言只语中联系到更广阔的生活场景。因为,读者在阅读文学作品时,都会自觉或不自觉地将自己参与进去。通过这个沉默的父亲的形象,我们会联想到我们自己。我们这代人,虽然都只有一个孩子,可是巨大的生活压力常常让我们无法轻松,有时甚至是沉默寡言。那么未来呢?现在放开了二胎政策,未来我们的孩子如果有了二胎,不是要比我们压力还大还要更沉重吗?这就是这首诗所反映的社会现实,也是主题。

  回过头来我们再看这首诗的写法,不是抒情,也没有跳跃,也没用什么修辞手法,就是纯客观的冷静地叙述和描写,作者称之为“还原型写作”,也叫“无我写作”,不像过去的抒情诗中处处有我,我如何如何。诗评家罗振亚在《后朦胧诗的语言态度》一文中指出:“口语化叙述和强化的日常生活因素遇合,使大量的诗由意识流向生活流转移,走向事态的过程,获得一定的叙事性……沿循小说戏剧的完整谨严原则,往往只选取几个典型场面或事件细节,从某个角度刻写人,并常渗透诗人主观情感倾向,使所描绘的生活成为‘情绪事件’。”上面这首诗虽然看不出诗里有作者的影子,但实际上作者的情感无处不在。首先看标题《初秋的阴影中》,初秋本来是亮丽的,但是“阴影”已经带有一定的感情色彩,那就是投射在诗人心里无形的压力。在这个压力下产生的诗篇,看似作者在客观冷静地叙述,实际上已经给予了他对那个背书包拎熟料袋男子深深的同情。

  当然事物都不是绝对的,凡事有一利也有一弊,危机总是从成就开始的,关键看你能否把握住事物的“度”,口语叙事诗也不例外。把握好了,是一首优秀之作;把握不好,也容易泛滥,走向反面。比如有些作者觉得口语诗时尚好写,在没有充分思想准备的情况下,提笔就写,张口就来,一会就写一堆,“口语诗”变成了“口水诗”,大白话,没有任何思想内涵和审美价值。最典型的是2006年网上恶搞河北诗人赵丽华,一时爆出个“梨花体”,就是由赵丽华的名字“丽华”衍生出来的“梨花体”。赵丽华何许人也?当时她是中国作协会员、国家一级作家、河北省《诗选刊》编辑部主任,是一位比较有名气的女诗人。就是因为她在尝试和探索诗歌创作形式的时候,写了几首口语化的诗,而且把一句完整的话拆开分行排列,如《一个人来到田纳西》:

  上面这两首诗的写法当然是不可取的,为了写诗而写诗,给人一种无病呻吟的感觉,同时,把一行诗拆开分成数行,有点玩文字游戏之嫌。我们有的诗友就喜欢这样,明明一句话一行诗就说完,非得拆成两行或者多行,给人一种故意做作的感觉,被人嘲笑写来写去写成了磕巴。其实,赵丽华是一位比较成熟的诗人,曾是第二届鲁迅文学奖评委。她还有一首被攻击为“梨花体”的诗,我看是一首好诗:

  我编的《中国当代诗人情诗集萃》B卷里选录了诗人赵丽华的三首诗都不错,如《我不能在夜晚深处醒着》:

  二是先锋性。什么是先锋?法国作家尤纳斯库说:“一切先锋派,就是自由。”诗评家罗振亚先生理解为“一切先锋都是与孤独为伴。”请看美国权威词典《新韦伯斯特英语国际词典》这样定义:“任何领域里富于革新和进步的人,特别是艺术家或作家,他们首先使用非正统或革命的观念或技巧。”诗人周伦右曾解释说:“先锋即领先于时代的审美观念。”那么,“先锋诗”一词就是一个领先于当代诗歌的审美观念,这个词只有在现代诗里才出现,古代没有什么先锋诗。即使《辞海》或《现代汉语词典》里也查不到这个词。“先锋诗歌”一词是改革开放之后才出现的,用先锋诗人江海雕龙的话来说:“先锋诗是最新的、具有革命性的诗歌。”

  我所理解的先锋诗歌,就是对以往观念和形式的反叛,而与时代发展相适应,敢于突破传统的诗歌。比如在古代,屈原的《离骚》体就是对《诗经》四言格式的一个突破,《汉赋》又是对《楚辞》体的一个突破,唐诗又是对《汉赋》的一个突破,宋词又是对唐诗的一个突破,元曲又是对宋词的一个突破;到了新文化运动,白话诗又是对古体诗的一个突破(如第一首白线月《新青年》上的《两只蝴蝶》:两只黄蝴蝶,双双飞上天/不知为什么,一个忽飞还/剩下那一只,孤单怪可怜/也无心上天,天上太孤单);到了上世纪八十年代初,朦胧诗对过去直抒胸臆的新诗又是一个突破,那么到了九十年代,第三代口语诗对朦胧诗又是一个突破。每一次突破,都是一场革命,而这个革命首先都是思想革命和文化革命,随之而来的便是政治革命。而每次革命,诗歌作为号角都是走在前面的,所以它是先锋。如新文化运动时期郭沫若的诗集《女神》就是先锋,如文革结束后改革之初朦胧诗派的先行者食指的《相信未来》就是先锋诗,直到后来的北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河、芒克等等,这是指在观念上的革命。那么在形式上,实践证明,每次革命或突围之后,这种变化了的艺术形式都更接近于大众。最典型的也是旧体诗随着封建旧制度的结束被革了命(当然有些矫枉过正),新体自由诗产生了,更接近于大众了;那么后来第三代诗人从观念和形式上都背叛了朦胧诗,写起了口语诗,这也是一场革命,先锋诗诞生了。过去我们读朦胧诗时,总觉得有点费劲,半懂不懂,比如北岛、顾城、杨炼的一些诗。再读一批更年轻称为“实验派”诗人的诗,比朦胧诗更朦胧甚至晦涩的诗时,就更觉得吃力,比如朦胧诗后期被诗坛称为“新生代”的一批,以1987年春风文艺出版社出版的一本《中国当代实验诗选》为标志,里面比较有代表性的诗人如牛波、海子、柏安、骆一禾、张枣等等,他们的诗似乎比朦胧诗还要朦胧,在作者和读者间设置了很大的障碍,如海子的《打钟》:

  所以说,正因为读不懂,费解,诗人躲进自我的象牙塔里说梦话,甚至有的诗人说自己的诗就是呓语,受到了不仅是社会而是诗坛的一片谴责,才出现了大学生诗派,就是以于坚、韩东、李亚伟等人为首的口语化第三代,他们与另一些“学院派”的大学生走的是背道而驰的路子,一时流派蜂起,60多个民间社团喷涌而出,比较有代表性的如于坚、韩东在南京创办的《他他》,周伦右和杨黎在成都办的《非非》,还有什么上海的《海上》《大陆》,杭州的《诗交流》,北京的《未名湖》,吉林大学的《赤子心》,贵州大学的《崛起的一代》等等,浩浩荡荡,汇成1986年的《现代诗歌大观》这本厚达600多页的“大书”。这些诗一反朦胧诗的贵族化倾向,打着反理性反崇高的旗帜,认为诗再这样写下去就成了谜语或咒语,必须背叛,寻找新的路子,诗人们开始专注于人间烟火的日常生活,利用反讽、诙谐、冷幽默和口语来写诗,比较典型的是韩东的《有关大雁塔》:

  韩东当时任教于陕西财经学院,他去西安之前读过朦胧诗派诗人之一的杨炼的《大雁塔》,那里把大雁塔描绘的金碧辉煌,可是这个大雁塔就在韩东教学的财经学院北面,一抬眼就能看见那个独立的灰影,它所具有的不是金碧辉煌,而是简朴的形式和内敛的精神。诗歌与现实的巨大差异令韩东很失望,从而他也对朦胧诗感到失望,在这种情况下写了《有关大雁塔》,恢复大雁塔的本来面貌,反对那些浮夸的虚张声势的所谓“崇高”和“神圣”。

  上面的先锋诗已经快有30年的历史了。那么,现在的先锋诗是什么?我觉得暂时还是这一课开头讲的那种客观叙事诗。这样的诗能走多远?不好说,我估计中国的诗歌不能一直这样走下去,早晚还是要回归的,因为这种叙事形式的诗是受西方诗歌影响而来的。但是再回归也不能回归到大家都去写古体诗,或者传统新诗,朦胧诗了,而必将在民族化的基础上,被一种吸收各种语言形式的,更符合审美需要和民族欣赏习惯的新汉诗所代替,如果自信点说,那就是我们北极星诗社所倡导的“现代、唯美、民族化”。

  “现代”是什么?现代就是先锋,就是时代精神,就是与时俱进,就是敢于在观念上突破一切传统的、保守的、陈旧的固有模式,以超前的、现代的、崭新的思维取而代之。在形式上,敢于大胆创新,敢于破格,敢于打乱已有的格式,以新颖别致替代。

  “唯美”是什么?唯美就是汲取一切诗歌里的精华,把诗写得更美更艺术。诗不是普通的散文,诗是艺术,是文学皇冠上的明珠,是语言的精华。一切能表现诗美的元素我们都不应该放弃,比如汉诗中的含蓄美、色彩美、音韵美、排列美、回味美,甚至空行美,我们都要。例如徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉》等。表现的是一种唯美、含蓄、潇洒的温情,同时又含有淡淡的忧愁,一直被当代青年读者所喜爱。

  “民族化”是什么?民族化简单点说有两点:一是我们写的是“汉诗”,即“中国诗”,不是别的国家的诗。那么,中国诗就要有中国诗的特点:含蓄蕴藉、形象生动、曲折委婉、音乐和谐、言简意赅、短小精悍;二是符合中国人阅读习惯。

  三是修辞性。就是讲究修辞手法,这也是诗歌写作主要技巧之一。那么现代诗从抒情转变为叙述了,还需要修辞手法吗?回答是:需要。修辞手法是诗歌创作当中应用最普遍的手法,有了修辞手法,诗才能活起来,才称其为诗,无论诗歌怎样改革怎样先锋怎样放弃抒情,都离不开修辞。回头我们看看马永波那首诗《初秋的阴影》,“阴影”本身就是一个象征,象征生活的压力;第一句“阳光陡峭”,既是比喻也是夸张。韩东的《有关大雁塔》中的“也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花”,“红花”隐喻流出的血。徐志摩《再别康桥》里的“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘”,是暗喻。

  修辞手法有几十种,在诗歌创作中比较常用的有比喻、夸张、拟人(拟物)、借代、象征、联想、通感、移情、暗示、排比、对偶、设问、反问、双关、顶真等等。可以这样说,一首诗除了它的内涵(思想情感)外,怎样才能有诗味,说写得美?主要就是看你是否会使用修辞手法。李白在安徽宣州时写了很多诗,其中比较著名的如《宣城又见杜鹃花》《独坐敬亭山》《赠汪伦》,我们看看都用的什么修辞手法?

  还有“飞流直下三千尺”“欲上青天揽明月”“白发三千丈”等都属于夸张的句子。

  “举杯邀明月,对影成三人”“我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢。醉后各分散”(移情)

  四是跳跃性。跳跃,是诗歌区别于其它散文的一个显著特点。如果说散文是在散步,那么诗歌就是在跳舞;如果说阅读一篇散文是在品一杯清茶,那么欣赏一首诗就是在饮一杯美酒。有人说诗是压缩的饼干,也有人说,诗是浓缩的铀。诗,是文学中的文学,语言中的语言,具有含蓄、凝练、包容、结晶、骨骼突出、节奏感强的特点。它往往不需要把话都说出来,留下一半或一大半给读者去想象和思考。著名哲学家周国平说过,哲学家通过概念、判断和推理这一三段论去对事物进行分析论证,而诗人只是把你引领到一个绝妙的风景处,给你略加指点和提示。所以说,不要希望一首诗能给我们解决什么问题,诗主要起到引领、启发、暗示、开悟的作用。所以,诗点到为止,无需写那么多,这是诗的性质所决定的。此外,诗受版面限制,需要省略,这就形成了诗的“跳跃”。有这样一个小故事,说是在俄罗斯,一位青年拿着自己写的习作去请教一位著名诗人,诗人看完之后对他说,把你的诗每隔一行删去一行就行了。青年开始没明白诗人的意思,诗人就对他讲,你的诗写得太密了,如果不分行和散文一样,缺乏诗意。诗要给读者带来想象的空间,你把话都说完了,读者就会感到索然无味,还想什么?这个故事说明诗必须要有跳跃性。

  跳跃性是诗歌创作的一个重要方法。开始写的时候,往往都跳不开,总怕读者看不明白,什么都想写上,就好像一位初学画画的人,开始画了一座房子,觉得房后应该有棵树,于是画了一棵树;又觉得树的后面应该有山,山上应该有树,树上应该有鸟,鸟的嘴里应该有虫。又觉得房前应该有条河,于是画了一条河;又感到河上应该有桥,又画了桥;又觉得桥下应该有船,于是画了一条船;又觉得船上应该有人,船旁应该有荷花,花下应该有鱼,于是画了人、花、鱼……于是他就画,最后把整个画面画得满满的,一点空隙都没有了,结果是赏画人的脑袋里也满满的了,看完什么也没记住。有的作者写诗,特别是现在后朦胧诗讲客观叙述,讲口语化,有的作者就一句挨一句唠叨个没完,絮絮叨叨,不厌其烦,锅碗瓢盆,坛坛罐罐,没有选材,没有省略,没有剪辑,如果不分行排列,简直还不如一篇好散文。我们在欣赏一幅国画特别是写意国画时,往往主要事物非常突出,其他都是空白。比如一幅山水,看到的是一座或几座山,有近有远,山下几棵树,远处有几条小船,完事了,而画面上大部分是空白。那空白是什么,我们完全可以凭经验去想象,那是天空,那是流岚,那是云雾,那是水面。而且这种画面会给我们带来丰富的联想,正是李白“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”。徐悲鸿的《奔马》是大家熟悉的一幅水墨,画上就是一匹昂首奔跑的马,没有别的了;齐白石画的大公鸡,后面有两朵花,花下有几片墨叶,完事,其它都省略了。所以,诗要讲究跳跃、省略,请看下面这首诗:

  这首诗叫《模糊的艺术》,写于2010年左右,是我当时读了一本叫《模糊艺术论》后受到的启发,2015年发表在《甘肃诗人》上,当年被《当代著名汉语诗人诗书画档案》选入。这首诗跳跃性非常大,它省略了很多情节,只将两种物质拟人化为你我,也可看做甲乙。那么在一般情况下,甲乙是对立的,你是你,我是我,完全不同的两个人或者两种事物。但是在特殊情境下,这看似对立的事物又可以融合。我们常说的“泾渭分明”,并非是百分之百的分明。又比如在黑暗的情况下,两种物质失去了界限,你不是你,我不是我,因为看不见了,谁是谁呀?但是,你自己知道你是你,我是我,甲是甲,乙是乙;这两种事物在比较暗淡的环境下,彼此的界线就不那么清晰了,可以相互融合,比如我们在月光下看一些物象,或者在大雾下看一些景物,都如梦如幻。从而看出艺术也是这样。一首诗,不要把概念写得过于清晰,让谁看了都是这样一个明确的主题。我们应该把诗写得朦胧一点,含蓄一点,模糊一点,把该省略的省略了,使之产生更为多元的意义,引起读者丰富的想象,这才是价值所在。

  五是奇特性。本来是准备叫“语言的陌生化”,这个词汇来源于俄罗斯形式主义者什克洛夫斯基,他强调语言的陌生化效果,但是忽视了是在熟悉基础上有诗味的“陌生化”。因为文学要赋予事物以新鲜的感受,虽然“陌生化”有新鲜奇特之意,但“陌生化”不一定就美的。诗的语言需要奇特新鲜之美,但只有熟悉的陌生化才能表现出诗意之美。如“二月春风似剪刀”,这个比喻我们感觉很美很奇特很新鲜,同时又很熟悉,是我们生活中存在的,可以通过联想马上就能感觉到的。如果是“二月春风似菜刀”那就不美了,虽然也熟悉。因此,这里我们暂且称具有诗意奇特性的语言。

  语言的奇特之美应该是此诗区别于彼诗,此诗人区别于彼诗人的一个显著标志。也是诗的才艺高下之分的一个重要标志。比如“月亮”这个意象在古代是很多诗人感情的寄托,但是李白却能把月亮写活了,他说“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西。”他还说“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人……我歌月徘徊,我舞影零乱。”运用移情手法,把自己的思念、孤独、寂寞表达得淋漓尽致。李商隐的《无题》之一“昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。”晚唐词人李煜的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这些句子都是诗意的奇特化的佳句。再看现代诗,台湾诗人洛夫有一首诗叫《边界望乡——赠余光中》:

  洛夫在诗中运用了很多奇特性的语言和幻觉、移情、超现实的现代手法,变不可能为可能,把对故乡的思念和欲回不能、欲罢不忍的悲凉心情表现得十分到位,让人读了之后,有一种酸楚凄绝的感觉。

  反常合道,也是语言奇特性的一个表现形式。请看辽宁诗人李见心被选入《中国当代诗人情诗集萃》B卷的一首诗《情人是诗,爱人是床》:

  这首诗初看觉得有点自相矛盾,其实这正符合人们的普遍心理。谁都在寻求快乐幸福,就像寻求一个新鲜的情人一样。可是情人也有老的时候,爱人整天在一起也会产生审美疲劳症。疲劳了,就会变成痛苦,没意思,无聊,没有了脸红心跳的刺激和新鲜感。于是,人们都想去寻找能激发自己灵感给自己带来快乐的情人,在她面前你总是很殷勤,而在爱人身边你却很懒惰,这是人的惰性所决定的。我们常听到有的女士出来和女友炫耀“我老公可宠我了,在家啥也不让我干,家务他全包。”这可能是老公爱她,宠她惯她,把她惯懒了。但是即使这样,也会产生审美疲劳,那么就是躺在爱人的怀抱,安全是安全了,但却像躺在墓床里,心都不想跳了。所以诗的标题是“情人是诗,爱人是床”,诗是浪漫而快乐的,谁不想与浪漫快乐在一起?可惜诗不是生活本身,只是一个短暂的寻求快乐的冒险过程。爱人是床,虽然成天在一起过日子柴米油盐酱醋茶失去了浪漫,但是床却是最安全最可靠的。可是人们的普遍心理还是想寻求快乐和浪漫,这是骨子里的东西,要不现实生活中怎么会出现这么多小三、小四、小五呢?

  反常合道,看似无理,实则合理。诗要出新,往往就需要这样出人意料之外,又在情理之中。

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